Владимир Юровский

Опера «Война и мир» — музыкальный театр и кровавая реальность

31 марта 2023 года
В Баварской опере режиссер Дмитрий Черняков и музыкальный руководитель театра дирижер Владимир Юровский поставили оперу Прокофьева «Война и мир». «Настоящая Россия» и Наташа Цуканова, сопредседатель Международного совета Лондонского филармонического оркестра, поговорили с Владимиром Юровским о том, как ставить антивоенную оперу с российскими, украинскими и белорусскими артистами на одной сцене

Наташа Цуканова Володя, огромное спасибо, что ты согласился на эту беседу о новой постановке оперы «Война и мир» Прокофьева в Мюнхенской опере. И мы это делаем для антивоенной платформы «Настоящая Россия», которая объединяет, как мы знаем, многих культурных деятелей, не только интеллектуалов, но также очень многих простых людей, которые переживают и выступают против войны. Я также напомню, что ты был одним из первых деятелей культуры, который записал на платформе «Настоящая Россия» проникновенное пронзительное антивоенное заявление в первые дни войны. Еще раз большое спасибо.

А премьера состоялась в воскресенье. И пресса взорвалась самыми различными обсуждениями и откликами об этой опере. И мне кажется, есть много причин, почему эта постановка так затронула сотни и сотни, может быть, тысячи людей, украинцев, людей в Западной Европе, россиян, которые переживают трагические события, которые происходят сейчас.

Но, если можно, я бы хотела начать с того, что я знаю об опере. Опера — это такой бизнес, когда все планируется очень заранее. И поэтому я догадываюсь, что идея поставить здесь «Войну и мир» наверняка родилась задолго до трагических событий февраля прошлого года. Расскажи, пожалуйста, немного об этом. Почему родилась такая идея? Что вы думали о ней, как вы к ней хотели подойти? И что произошло, когда началась война?

Владимир Юровский Идея действительно очень давнишняя. В 2018 году Сержа Дорни и меня назначили сюда, в Баварскую государственную оперу, соответственно, интендантом и музыкальным руководителем. Мы уже заранее обсуждали какие-то планы на будущее. И одной из важных линий в нашей стратегии было продвижение выдающихся оперных сочинений XX столетия, прежде всего, тех, которые по разным причинам до сих пор никогда не исполнялись на сцене Баварской оперы. К ним принадлежит, например, «Нос» Дмитрия Шостаковича. Принадлежал, потому что сейчас мы его уже исполнили, также «Питер Граймс» Бенджамина Бриттена, некоторые другие сочинения. И вот «Война и мир» Сергея Прокофьева.

Вообще, прокофьевские оперы имели всегда очень трудную судьбу, где бы то ни было. В Баварской опере до сих пор, насколько я знаю, ставились всего две оперы Прокофьева. Это «Любовь к трем апельсинам», давнишняя постановка, по-моему, еще 1970-х годов. И в 2015 году был поставлен «Огненный ангел». Режиссером был Барри Коски, а за пультом стоял я.

Поэтому Дорни и мне казалось очень логичным, что мы сразу направим свои взгляды на самое большое и самое проблематичное сочинение Прокофьева. Можно было, конечно, идти хронологически, можно было поставить сначала «Игрока», потом, возможно, «Семена Кротко», «Обручение в монастыре» и потом уже доехать до «Войны и мира». Но я не думаю, что оперы Прокофьева можно ставить слишком часто. Все-таки это не популярный среди публики композитор здесь. Поэтому такого одного вливания обычно хватает где-то на шесть-семь лет, а то и больше.

НЦ И вы выбрали «Войну и мир».

ВЮ Это была идея Дорни, основанная на том, что он знал, что я это сочинение люблю и хорошо знаю. Я уже дирижировал его в Париже в 2005 году. Правда, я был тогда не музыкальным руководителем постановки. Постановка была осуществлена до этого, по-моему, в 1999 или 2000 году. Режиссером была Франческа Замбелло, а дирижером тогда был Гари Бертини. И меня пригласили уже на восстановление этой постановки. Мне всегда хотелось вернуться к этому сочинению и, опираясь на те воспоминания о постановке, которые у меня оставались, я с самого начала сказал: «Ну, если уж мы здесь будем делать, то я хочу ее сделать без купюр». Потому что это произведение обычно очень сильно купируют по самым различным причинам, но прежде всего, по причине его невероятной продолжительности. Оно было задумано Прокофьевым на два вечера. Когда-то оно так игралось и в театре Станиславского в Москве, и в Пермском театре была постановка в 1980-е годы. Но здесь, в Германии, длинными операми никого не удивишь, потому что существует…

НЦ Вагнер.

ВЮ Вагнер. Поэтому мы решили, что можно это играть без купюр, просто будет такой очень длинный вечер, может быть, с тремя даже антрактами. И в качестве режиссера на эту постановку был изначально приглашен Дмитрий Черняков, для которого это уже шестая работа здесь. Он здесь ставил еще до Николауса Бахлера, когда интендантом был Питер Джонас, потом он ставил при Бахлере, и вот сейчас его уже в шестой раз пригласил Дорни. Для нас с Черняковым это вторая совместная работа. Первой, напомню, была постановка «Руслана и Людмилы» Глинки в 2011 году. Это было открытие исторической сцены Большого театра.

НЦ Абсолютно, да. И у вас уже была концепция?

ВЮ Нет, концепции не было. У нас не было ни концепции, ни никаких привязок, что называется, идеологических. Нам было просто понятно, что мы оба любим эту музыку. Мы оба понимаем наличие музыкально-драматургических проблем в сочинении, о которых, может быть, сейчас немножко поговорим, но, тем не менее, мы хотели его в наиболее полном виде воплотить. И вот таким образом мы уже даже начали набирать состав, очень долго и кропотливо отбирали артистов совместно. То есть и Черняков, и театр в этом активное участие принимали. Но потом случилось 24 февраля 2022 года. И возник, конечно, очень большой вопрос. Что нам делать с сочинением? Были даже попытки отменить его, причем не со стороны театра, а со стороны самого Дмитрия Чернякова. Он хотел отменить свое участие.

НЦ Я здесь просто скажу, конечно, большинство наших зрителей, наверное, знает, что опера написана на роман Толстого, который в последней своей версии имеет сильные патриотические мотивы. Но опера Прокофьева еще более патриотична: она писалась во время Великой Отечественной войны, была закончена в некоей версии в 1946 году. И, конечно, патриотизм и мотивы героизма российского народа в борьбе с фашизмом там очень сильны. Значит, что у вас получилось, мы уже знаем. И, по крайней мере, все те, кто написал об опере, четко поняли антивоенное послание, которое вы дали. Поэтому, может быть, расскажи немного, что случилось, когда началась война. Что произошло? Как получилось вообще, что вы решили все-таки ставить оперу и не отказались от этого?

ВЮ Я бы хотел для начала все-таки немного поговорить о самом сочинении.

НЦ Очень хорошо.

ВЮ Мне кажется очень важным об этом сказать. Это сочинение возникало в несколько приемов, и оно преследовало Прокофьева в течение долгих лет, начиная приблизительно с весны 1941 года по весну 1953-го, когда его не стало. Когда он умер, осталось три более или менее законченных версии произведения. Предварительная, промежуточная и так называемая окончательная, но по последним письмам Прокофьева ясно, что, если бы он прожил еще пять лет, то у нас было бы еще пять разных версий.

НЦ Сначала на какую версию вы хотели опираться?

ВЮ Мы изначально хотели опираться на полную версию в тринадцати картинах. В мире оперы существует несколько сочинений, которые авторами оставлены нам во множестве версий. К таким сочинениям относятся «Дон Жуан» Моцарта, «Борис Годунов» Мусоргского, «Дон Карлос» Верди. При таком множественном наличии версий исполнители либо решаются играть ту или иную версию в нетронутым чистом виде, как, например, в случае с «Дон Жуаном» играют пражскую версию 1787 года, как это было написано впервые для Праги. Ну или «Бориса Годунова» в постановке Иво ван Хове, которую дирижировал я в Париже в 2018 году. Мы делали версию 1868 года в неизменном варианте.

А есть версии смешанные, когда люди соединяют все существующие варианты и делают такую сборную солянку. Вот знаменитый фильм-опера «Борис Годунов», который был снят в начале 1950 х годов в Советском Союзе режиссером Верой Строевой (и продирижирован Николаем Головановым) на основе постановки спектакля Большого театра — там вниманию зрителей была представлена как раз такая смешанная версия.

Так вот, когда мы задумывали, как мы говорили, «Войну и мир» без купюр, мы как раз думали о вот такой вот сборной солянке. Мы особо даже не вдавались в подробности, в какой версии пойдет картина, ведь некоторые картины существовали и в той, и в другой версии, но они немножко отличались по музыкальному наполнению.

Чем ближе к постановке, и в особенности после 24 февраля, тем острее стал вставать вопрос: «Все-таки какая версия?» И, внимательно изучив все источники, мы пришли к выводу, что наиболее близка нашему сегодняшнему пониманию этого произведения все-таки первая версия Прокофьева, та, которую он начинал еще до Второй мировой, то есть не до Второй мировой, а до Великой Отечественной войны. Вторая мировая война шла с сентября 1939-го, но в марте 1941 года Великой Отечественной войны еще не было, она еще не началась. И Прокофьев задумывал свое сочинение гораздо более интимным и лирическим, чем то, которым оно в итоге вышло наружу, уже после многочисленных переработок.

Единственная проблема этой предварительной версии, что нет напечатанного материала, она существует только в эскизах. Была одна постановка в Шотландии силами студентов колледжей когда-то лет десять назад, и какой-то материал они даже восстанавливали по эскизам. Где-то существовали только клавирные версии, но не было партитуры. И для наших целей это не очень подходило. Поэтому мы в итоге позволили себе сделать ряд купюр и избавились от сцены военного совета в Филях, в которой присутствует знаменитая ария Кутузова. И совершили еще несколько серьезных купюр в восьмой, одиннадцатой, а также в заключительной тринадцатой картинах, многие из которых были санкционированы самим Прокофьевым.

Об этом знают очень немногие. Дело в том, что Прокофьев, уже получив запрет на исполнение первой версии, переработал ее, получил очередной отказ и продолжал бороться за свое несчастное сочинение. Уже после всех событий 1948 года, когда он был заклеймен как формалист и практически имел нечто вроде запрета на профессию, то есть имел право сочинять только музыку для кино, и почти ничего не исполнялось, он продолжал сражаться до последнего и пытался отстоять свое сочинение. Из этого последнего периода существует письмо, которое отпечатано даже в предисловии к полному собранию сочинений, изданному уже после его смерти, где он дает будущим создателям постановки, режиссерам, дирижерам и так далее, возможность самим выбрать, какую версию они будут играть. Изначально планировалось в тринадцати картинах на два вчера, но если вы играете в один вечер, пишет Прокофьев, то можно сократить такую-то картину, можно сократить такую-то, а можно в таких-то картинах делать следующие купюры.

НЦ Если я правильно понимаю то, что ты говоришь, вы не боролись с оперой Прокофьева, вы просто поставили оперу так, как она могла бы быть поставлена, как она могла бы быть интерпретирована, да?

ВЮ Безусловно. Хотя мы все равно предприняли некоторые экстремальные шаги к тому, чтобы защитить Прокофьева от самого себя в тех случаях, где его патриотический, так сказать, идеологический пыл был настолько в противоречии с лирической и интимной природой его собственной музыки в других частях оперы: какие-то вещи мы сократили или — самое большое вторжение — мы убрали последний знаменитый финал, основанный на арии Кутузова. Но мы опять же исходили из того, что так как у нас нет сцены совета в Филях, где эта ария экспонируется, то мы не можем играть и финал, в котором эта ария проходит.

И таким образом, мы обратились к предварительной версии финала, которая тоже отпечатана в партитуре. То есть это все не нами придуманные, откуда-то из пальца высосанные источники. Это все существует на бумаге, причем на советской бумаге.

Но там такая интересная деталь. Прокофьев сочинил такую предварительную версию финала, промежуточную, я бы сказал так. И в этой промежуточной версии существует огромный военный оркестр, который выходит и играет на сцене иную музыку, чем ту, которую играет оркестр в яме. К этому еще должен был быть хор, который скандировал, по замыслу Прокофьева, такой откровенно пропагандистский текст, возглавляющий российское воинство, партию и правительство. Вполне в духе передовицы тогдашней «Правды». Но сама музыкальная идея соревнования двух оркестров, немножко напоминающая четвертую симфонию американского композитора Чарльза Айвза, где два оркестра и два дирижера — такая вот конструктивистcкая, авангардистская идея Прокофьева.

Нам очень хотелось эту идею сохранить. Но мы столкнулись с двумя препонами. Во-первых, от этой версии не было партитуры военного оркестра, остался только клавир. То есть все голоса были, но непонятно, кто их должен был играть. И второй момент — это хор с вот этим кошмарным пропагандистским текстом.

И на ту пору я еще не был в курсе идеи Чернякова. Он ее придумывал на ходу, ему было очень трудно. Он был в недоумении, он не знал, как ему это сочинение решать. Между февралем и, скажем так, декабрем 2022 года, за эти девять-десять месяцев он и придумал свою версию. Но когда я создавал вариант с купюрами, я еще не знал о наличии этой версии, и для меня главной задачей было таким образом устроить материал, чтобы нам самим не было жгуче стыдно за те кости, которые Прокофьев вынужден был бросать на съедение сталинским собакам, чтобы они его не сожрали.

Сейчас, смотря ретроспективно, я понимаю, что если бы Черняков пришел со своим замыслом ко мне немного раньше, если бы он поделился им со мной, наверное, какую-то часть этой музыки я и не должен был бы выбрасывать, потому что в той версии, которую он предложил, вот этот вот излишне патриотический, я бы сказал, националистский сталинистский пыл, которым пропитаны многие страницы, прежде всего, хоровой музыки, он работает на саму концепцию. То есть их не нужно было бы сокращать.

Но уже мы так решили и пошли уже по этому пути. То есть мы оставили два оркестра. Сценический оркестр я инструментовал сам при помощи своего ассистента, мы вдвоем это сделали, а хоровую функцию мы просто передали инструментам в оркестре, сидящем в яме. Но она не изначально не была мелодической, в отличие от знаменитого финала, где весь хор распевает тему арии Кутузова. Здесь хор не поет у Прокофьева, он скандирует, как скандируют люди на стадионах. Вот представьте себе: «„Спартак“ чемпион», да? Хором, стройно, ритмично. Вот так же, только там «Слава армии родной, слава родине святой».

НЦ Да. Володя, правильно ли я понимаю, что хотя ты много ставил самых различных постановок, но здесь ты, наверное, сделал больше во много раз, ты больше работал с материалом, нежели когда бы то ни было. Или это не так?

ВЮ Ну, наверное, это было одно из самых радикальных вторжений.

НЦ Может быть, это и не вторжение, мне хочется назвать по-другому. Это просто некая работа, это погружение в материал, из которого ты создал что-то, что на самом деле.

ВЮ Я так не могу сказать, я погружаюсь в материал всегда одинаково глубоко и часто в связи с необходимостью театральной принимаю какие-то радикальные решения.

Вот в качестве примера могу привести нашу постановку «Носа», которая возникла в начале предыдущего сезона здесь, с Кириллом Серебренниковым. Я сам предложил ввести в финал оперы цитату из Восьмого струнного квартета Шостаковича, который был написан спустя массу лет после «Носа». Это достаточно радикальный прием, но он был необходим для этого спектакля. И я считаю, что это было все абсолютно оправдано.

Здесь мы не вводили ни одной ноты из других сочинений Прокофьева, а резали практически то, что Прокофьев сам позволял резать. Надо, наверное, все-таки сказать, что, несмотря на наличие напечатанной партитуры и определенной уже исторической сложившейся традиции исполнения этого сочинения мы не можем говорить в случае «Войны и мира» о законченном сочинении. Мы скорее имеем дело с огромным пластом материала, из которого могло сложиться окончательное сочинение, но не сложилось в силу того, что автор ее умер 5 марта 1953 года. И ни одна из этих версий не была при его жизни полностью поставлена на сцене. Я здесь абсолютно убежден, что Прокофьев при его въедливости и доскональности, и, я бы сказал, педантичности, он бы довел эту работу до конца, но ему было не суждено это сделать. Во-первых, в связи со всеми идеологическими препонами, с которыми он столкнулся, во-вторых, в связи с тем, что ему изменило его здоровье.

НЦ Но то, что получилось у вас на выходе, можно интерпретировать, я думаю, по-разному и тоже на самых разных уровнях глубины. Но что подхватили все, это совершенно четкий антивоенный месседж. Это то, что ты хотел сказать, или ты сформулировал бы это как-то по-другому?

Тебя это самого удивило! Я, как тебе сказала, прочитала все версии, все статьи на разных языках, которые вышли в последнее время. И вот об этом не спорит никто. Это почувствовали, подхватили все.

ВЮ Наташ, я же не единственный автор спектакля. У ребенка обычно два родителя. Я уж не знаю, кто из нас мама, кто из нас папа, но Черняков и я являемся оба равноправными родителями этого спектакля. Поэтому вопрос этот, конечно, задавать мне одному не совсем правомочно. И я думаю, что нам было обоим понятно, что мы ставим спектакль против войны, против любой войны и что для нас для обоих название оперы, как и название романа Толстого, интерпретируется не как противопоставление войны и ее отсутствия…

НЦ И мирного времени, а как война и мир, как Толстой написал это, собственно, в одной из своих версий.

ВЮ Это, к сожалению, недоказуемый момент. И об этом ведут споры уже массу лет. Ведь действительно, в одной из самых первых рукописных версий слово мир было написано через латинское i. Но уже в первой напечатанной версии «мир» был написан через «и», как он пишется в русском языке и сегодня.

Поэтому думаю, что он сознательно играл с многозначностью этого слова. Потом не будем забывать о том, что этот роман начинал писаться в 1850-е годы после того, как он прошел через Кавказскую войну, после неудачи России в Крымской войне, после амнистии и возвращения декабристов в Москву и Петербург. Это вообще задумывалось как роман о декабристах, называться он должен был не «Война и мир», а «Три поры». Мы даже не можем полностью оценить и решить, какая из его версий является последней, потому что последняя версия, та, которую, собственно, мы все читаем сейчас, была уже издана не им самим, а Софьей Андреевной и Страховым. Толстой к этому времени, в 1880-е годы, практически полностью потерял интерес к своему более раннему творчеству. И в этом смысле мне кажется неслучайным, что в начале нашего спектакля появляется в виде титра цитата из его произведения 1904 года, написанного после начала русско-японской войны, если я не ошибаюсь, памфлет назывался «Одумайтесь!».

То есть мы интерпретируем войну и мир уже не глазами Толстого 1850-х или 1870-х годов, а мы интерпретируем его уже глазами Толстого-пацифиста.

И на самом деле элементы пацифизма, элементы вот этого крайне отрицательного презрительного отношения к войне и людям, которые войну творят, можно найти и в «Войне и мире», в том романе, который знают все. Хотя, безусловно, роман очень многослойный, и его невозможно интерпретировать только с какого-то одного угла.

Но не будем забывать, что в данном случае мы имеем дело не с романом Толстого, а с незаконченной оперой Прокофьева, которая уже смотрит на этот роман через призму событий 1941 года, добавляя к этому еще такой исключительно пафосный дух ура-патриотизма, как он был развит в Советском Союзе уже после войны.

НЦ Это понятно. И тем не менее, получается, что вы смогли в Толстом найти те мотивы, которые оказались близки сейчас всем тем из нас, кто переживает эту трагическую войну. И вы смогли в музыке Прокофьева найти тот материал, который тоже оказался всем очень близок.

ВЮ Я бы сформулировал немного по-другому. Мы постарались Прокофьева, где возможно, приблизить к Толстому, хотя это не всюду получается. Взять уже одного Кутузова, каким он является в романе Толстого и каким — в опере Прокофьева. У Толстого Кутузов тоже достаточно далек от исторической фигуры Михаила Илларионовича, каким его описывают сегодня историки, но это, безусловно, живой человек. В опере Прокофьева Кутузова живым человеком назвать невозможно. Это некая икона, больше всего напоминающая великого кормчего, вождя всех народов Иосифа Сталина. И уже одна его первая фраза, вообще первое появление! Кутузов выезжает на сцену на белой лошади и, обращаясь к народу, который выстроился перед ним как на параде, говорит: «Чудесный народ, чудесный, бесподобный народ!».

Ну как можно к этой фразе сегодня относиться? Понятно, что это абсолютно намеренная такая сталинистская агитка, каких тогда было очень много. Использование исторических лиц прошлого для оправдания политики настоящего; достаточно посмотреть на все то кино, которое делалось и до войны, и сразу после войны, историческое кино. И Александр Невский, и Иван Грозный, и Петр I, все эти фигуры так или иначе были списаны с одного человека, с Иосифа Сталина. И Кутузов Прокофьева, хотя ему в рот и вкладываются слова, которые можно найти в романе Толстого, это абсолютный продукт сталинского времени. Поэтому в данном случае мы не можем вернуть Прокофьеву психологическую, человеческую правду Толстого. Мы должны жить с тем, что нам Прокофьев оставил. Уж сделал он это по своей воле или по принуждению, это другой вопрос. Но суть в том, что сделал. Да, мы лишили Кутузова его очень красивой и страшно ходульной арии про златоглавую Москву, но его два больших выхода в восьмой и двенадцатой картинах остались, и нам их нужно было как-то оправдать.

НЦ Может быть, мы тогда можем поговорить уже об этом. Понятно, какую колоссальную работу ты сделал, работая с музыкальным материалом, с этим огромным пластом, приближая, как ты говоришь, Прокофьева к Толстому, насколько это возможно, но и просто, мне кажется, очеловечив все это.

С музыкой можно работать много, конечно, но, наверное, в сценическом решении возможностей еще больше. И я понимаю, что здесь есть папа и мама, как ты правильно говоришь, поэтому мы можем поговорить немного о версии Чернякова, потому что она, конечно, потрясла всех зрителей. И здесь много различных интерпретаций. Кто-то просто описал это как лагерь беженцев, расположенный в Колонном зале Дома союзов. Кто-то говорит о том, что там много абстрактных образов.

Я понимаю, что вы работали вместе, как мама и папа, но можно все же тебя спросить, как бы именно ты нам объяснил или откомментировал, как рождалась эта сценография? Я знаю, что это очень сложно, немного несправедливо, потому что все-таки вы с этим вместе работали и вместе жили.

ВЮ Несправедливо не совсем по этой причине, несправедливо по той причине, что все-таки автором концепции является единолично Черняков. Я был к ней подключен на уже довольно поздней стадии. Я ему очень много помог во время работы. Мы действительно очень интенсивно работали. Но дело в том, что Черняков в принципе работает над всем всегда один, он сам создает сценографию своих спектаклей, он ни с кем не советуется. То есть единственно, с кем он советовался, это с Дорни по поводу того, может театр оплатить вот такую вот копию Колонного зала Дома союзов или не может. Но он никого, в том числе и меня, об этом в известность не ставил. Также и создание костюмов, создание света. Это он делал все со своими сотрудниками, с Леной Зайцевой, с Глебом Фильштинским.

Я вторгался уже на его территорию, потому что я считаю, что мы занимаемся не оперой, мы занимаемся синкретическим искусством, я считаю, что я действительно кое-что понимаю в театральном искусстве, и я в каком-то смысле навязал себя Чернякову в качестве соратника и союзника, и он меня принял, и дальше уже мы работали в упряжке. Но изначальный замысел существовал уже заранее. Его задумка в чем-то похожа на многие до этого поставленные им спектакли классического оперного репертуара. И это такой принцип не осовременивания, а скорее остранения, то есть он разыгрывает события оперы не как буквально происходящие драматические события, не как буквально происходящую драматическую канву, а как игру в игре. И эта ролевая игра, что-то вроде групповой терапии, — это один из излюбленных приемов такого постмодернистского музыкального театра, к которому сам Черняков неоднократно прибегал, но, наверное, он никогда еще не проводил эту идею в жизнь с такой беспощадностью и с такой последовательностью. Все картины оперы происходят в одном и том же помещении, между картинами проходит какое-то время, иногда он уточняет это титрами «прошло несколько недель» или «три дня спустя», но само помещение не меняется. Там единственное, что происходит, что в начале так называемой военной части вот эти вот светильники, канделябры, задергиваются черной сеткой, как это делалось во время Великой Отечественной войны. Но это единственное, что происходит, и иногда помещение сотрясается взрывами. И то не совсем понятно, откуда эти взрывы происходят. Потому что внешней войны в спектакле как таковой нет.

НЦ Это фактически игра.

ВЮ Это игра в войну, из которой, как написал один критик, рождается кровавая реальность. Наверное, ближе всего это прочтение к антиутопии: моделируется некая реальность, похожая на настоящую, но настоящей не являющаяся и не имеющая к ней никакого отношения. Мы знаем, что в настоящей России, настоящей Москве, в настоящем Колонном зале ничего подобного не происходило и не происходит сейчас. Может быть, будет происходить в будущем, но не происходит в любом случае сейчас. У Олега Куваева, создателя «Масяни» есть одна из последних серий, уже после начала войны созданная, наверное, самая страшная, душераздирающая, под названием «Санкт-Мариубург».

И вот когда Черняков рассказывал свою концепцию, я сказал ему: «Ну так что, мы Санкт-Мариубург будем делать?» И он был очень поражен этим, он сказал, что он об этом не думал. То есть, конечно, он знал этот мультфильм, но он не думал о параллелях, которые возникают. А параллели для меня абсолютно прямые.

НЦ Даже я должна сказать, что мы посмотрели оперу в воскресенье, потом поговорили с тобой в понедельник, и с тех пор эта параллель меня мучает. И только так я теперь вижу оперу.

ВЮ Ну, меня она мучает уже с начала января.

НЦ Да, я понимаю. Это страшная параллель, но она действительно чувствуется, когда ты вдруг это понимаешь.

ВЮ Мне кстати очень понравилось то, как Черняков сказал, когда мы заговорили об этой «Масяне», он сказал, что на самом деле у этой серии одна единственная цель — показать россиянам зеркало, которое демонстрирует, что у них полностью отсутствует эмпатия, что они полностью не способны проникнуться чужим горем. А единственный способ заставить их проникнуться чужим горем — это показать им, что это происходит с ними самими. Вот нечто подобное происходит с нашим обществом на сцене спектакля «Война и мир». Наше общество действительно похоже на беженцев. Мы не знаем, кто они, откуда они бежали, от чего. Но это люди, откуда-то бежавшие, от чего-то пострадавшие, все очень разные…

НЦ Потерянные.

ВЮ Все потерянные. И все пытающиеся найти какое-то применение себе, какой-то смысл в своем существовании. Но у них это все выливается в своего рода ролевые игры. Вот они играют как бы в старые времена, они устраивают как бы балы с вырезанными из газет и журналов веерами и диадемами; вместо государя, который якобы изволил прибыть, на бал приходит Дед Мороз, Мороз. Это, кстати, тоже такая ироническая косвенная отсылка к знаменитым новогодним елкам, которые проводились в Колонном зале еще до войны.

НЦ Наташа похожа на подростка-тинейджера.

ВЮ Да, дальше уже идут все довольно типичные образы из других спектаклей Чернякова. Если кто знает, например, его постановки опер Римского-Корсакова, такие как «Царская невеста» или «Сказание о невидимом граде Китеже» или «Сказка о царе Салтане». Определенные образы у него из спектакля в спектакль возникают. И, наверное, это верно, это правомочно, что у режиссера какое-то свое видение. А Наташа Ростова, так или иначе, образ собирательный.

Не случайно, кстати говоря, и Прокофьев использовал для характеристики Наташи Ростовой темы, изначально написанные им для других драматических произведений и спектаклей по «Евгению Онегину» и «Пиковой даме». То есть Наташа Ростова, она в чем то сродни Татьяне Лариной, в чем то сродни Лизе. С этим можно спорить, насколько это клише, выработанное стереотипное мышление. Но суть в том, что вот у композитора Прокофьева лирические женские образы навевали определенный тип тем.

У современного оперного режиссера Чернякова определенные женские или мужские образы связаны с определенным визуальным воплощением. Но я сейчас это даже не хочу обсуждать, потому что это действительно личное дело каждого художника. А вот то, что он ставит своих героев в эти жуткие, предлагаемые обстоятельства и что они у него развиваются иногда не совсем по заданной схеме, тут стоит задуматься, потому что особенно роль Андрея вызывает большое количество вопросов.

Дело в том, что у нас спектакль начинается с попытки самоубийства Андрея. У нас в начале спектакля темнота, тишина, занавес открывается без музыки в полной темноте, и на сцене спят вповалку вот эти люди, оказавшиеся на территории Колонного зала, и потом просыпается один человек. Это Андрей Болконский. Он постепенно с себя снимает всю верхнюю одежду, остается в исподнем. И потом он издает такой звериный крик, крик раненого животного. И с этого начинается музыка. Хотя у Прокофьева это изначально описание весенней ночи в Отрадном. То музыка изначально совсем о другом.

НЦ А потом начинается музыка Отрадного, он слышит Наташу.

ВЮ Ну нет, не совсем так. Наташа появляется в опере тогда, когда она появляется в опере, но светлое весеннее небо, о котором он поет, это то небо, которое он видел, лежа раненым на поле под Аустерлицем. Это небо описано Толстым. Но у нас Аустерлица нет, мы не знаем всей предыстории, и поэтому не совсем понятно, о чем поет Андрей. Он поет о каких-то своих иллюзиях, в которых он разочарован, о каких-то своих несбывшихся мечтах.

И суть в том, что в конце этого первого монолога он пытается застрелиться, он вставляет себе дуло пистолета в рот, и если бы не пробуждающиеся от сна Наташа и Соня, он бы это произвел. А в конце спектакля, в конце одиннадцатой картины Андрей появляется, можно сказать, несколько преждевременно, прямо посреди этой пылающей сумасшедшей Москвы, там же знаменитый хор «В ночку темную» с темой мщения народного. И Андрей все-таки застреливается. То есть он у нас скорее напоминает героя фильма Алексея Германа «Мой друг Иван Лапшин» Ханина, которого играл Андрей Миронов.

Наш Андрей совсем не герой. Он и не антигерой. Он слабый герой. И это возможное прочтение. Это точно не хрестоматийное прочтение. Но зато нашему Андрею даровано то, что не даровано Андрею у Льва Николаевича Толстого. Он умирает вместе со своей возлюбленной, потому что Наташа умирает вместе с ним. Она у Прокофьева исчезает после этой картины в Мытищах, и Пьеру Безухову просто говорят о том, Денисов говорит, освобождая его из плена, что она у княжны Марии, ее здоровье очень плохо. Но это просто такие обрывки информации, которые не имеют уже, по сути, никакого значения.

Мы даем им возможность умереть вместе, как Ромео и Джульетта.

И это для меня единственный момент, напоминающий катарсис в нашем произведении, потому что произведение оставляет на самом деле очень тягостное безнадежное впечатление. Насколько полна надежды, молодости музыка первой половины, настолько она совершенно убивает и лишает всяких жизненных сил во второй части.

И наш спектакль, мне кажется, очень правильно интерпретирует именно то, что нам говорит Прокофьев, не Толстой. Потому что вот эта железная поступь марширующих масс лишает все человеческое права на дальнейшее существование. Таким людям, как Андрей, как Наташа, как Пьер Безухов, как Соня, как княжна Мария, со всеми их человеческими слабостями и сильными сторонами, нет места в этом обществе. Все, что остается, это гремящий духовой оркестр и звенящие бесчеловечные абсолютно механизированные си-бемоль мажор оркестра основного.

И тут, мне кажется, Прокофьев как раз говорит правду. Не знаю, что он имел в виду, но он в музыке сказал правду. Он сказал то, что является истиной. Он пытался понравиться власть предержащим, он пытался быть милым режиму, он пытался быть понятым народом, но на самом деле в своей беспощадной и бесчеловечной музыке конца он сказал какое-то очень важное проникновенное слово именно о том страшном времени

НЦ Я бы хотела поговорить еще только об одном аспекте, потому что о нем все говорят. И это, конечно, важно. Мало того, что это опера советского композитора, которую вы поставили с Черняковым, но на сцене присутствует огромное количество солистов, они поют по-русски. И при этом есть русские музыканты, русские певцы, украинские певцы, есть армянин, который, на мой взгляд, совершенно потрясающе исполнил Пьера.

Расскажи, пожалуйста, об этом, Как это удалось? Мы не можем об этом не поговорить, потому что об этом говорят все. Сейчас, когда украинские певцы считают, что они не могут выступать вместе с русскими или когда они даже не могут петь по-русски, вам удалось не просто это преодолеть, а вы собрали какой-то необычайный состав, который сделал музыкальное чудо, и Financial Times даже написал, что это то, зачем мы ходим в оперу, и при этом вы преодолели все эти препятствия.

ВЮ Мне не кажется, что мы специально для этого что-то должны были делать. Тут скорее честь и хвала всем тем людям, которые были нами выбраны, и, несмотря на все обстоятельства, не отказались участвовать в этом спектакле.

В частности, Оля Кульчинская, исполнительница Наташи Ростовой. Она могла отказаться, будучи украинкой, и я так полагаю, что на нее наверняка оказывалось определенное давление со стороны ее соотечественников. То же самое Станислав Куфлюк, правда, живет в Польше, но, тем не менее, это украинское сообщество, люди знают друг друга. Тем не менее эти двое артистов решили остаться на борту. Они не отказались.

То же самое относится ко всем остальным. С одной стороны, это относится и к Баварской опере, которая продолжает приглашать артистов с российским паспортом. Артистов, которые живут и работают в России. У нас таких немало. Но, с другой стороны, это и профессионализм, и способность разделять личное и деловое у самих артистов. У нас за все время, за все девять недель, что мы провели бок о бок в репетиционном помещении, не было ни одного конфликта на этой почве. Хотя я совершенно не убежден в том, что все до единого разделяют нашу с Черняковым резко антивоенную позицию.

Но это не важно, потому что важнее то, что нам удалось создать вместе. И, повторяю, в этом огромная заслуга, с одной стороны, Баварской оперы, которая проявила максимум толерантности, приглашая артистов, в том числе из России, давая им возможность получать визы и приезжать сюда. С другой стороны, честь и хвала всем тем артистам, которые, несмотря ни на что, согласились участвовать в этом проекте и прекрасно его провели.

НЦ Получилось то, что получилось. Я хотела, может быть, еще раз вернуться к этой цитате: «Это то, зачем мы ходим в оперу».

ВЮ Но я еще раз повторю: то, что мы пытаемся делать, и это мое глубокое убеждение, и Черняков думает точно так же, — это не опера, это музыкальный театр. Это синкретический жанр, каким его в свое время задумывал Станиславский, по-своему мыслил Мейерхольд, по-своему мыслил немецкий режиссер Макс Рейнхардт, каким его после войны в Восточном Берлине создал великий оперный режиссер Вальтер Фельзенштейн. И в той форме, в которой сегодня его пытаются делать в разных странах мира, это музыкальный театр, а не опера. И то, что у нас получилось, это действительно полноценный спектакль с музыкой.

НЦ И самый последний вопрос, который мучает меня, честно говоря. Ты родился в России и получил в Советском Союзе образование, однако ты абсолютно международный дирижер, деятель культуры. А тебя никто не воспринимает как русского дирижера, ну мне так кажется. Ты можешь дирижировать все, что угодно: Вагнера, английскую музыку. У тебя широчайшая палитра.

Володя, зачем ты мучаешься? Ведь, конечно, легче было не ставить «Войну и мир». В такой ситуации, в военное время, легче не ставить оперу, которая написана советским композитором, основываясь на русском романе.

Ты сказал сам, что немного волновался по поводу того, что будет происходить в зале, да? Во имя чего это все?

ВЮ Как говорил герой Луспекаева в фильме «Белое солнце пустыни» «Таможня мзды не берет, мне за державу обидно». Для меня держава это не страна Россия, не российское государство, не Красная площадь, не Кремль. Для меня держава — это музыка Прокофьева, музыка Шостаковича, музыка Чайковского, это литература Пушкина, Толстого.

Вот это я буду защищать, что называется, до последней капли крови. Даже если для того, чтобы защищать это, мне придется до конца жизни не ездить в Россию. Но я так уже для себя решил. В конце концов, одну эмиграцию я уже, что называется, пережил. Когда меня родители увезли из Москвы восемнадцатилетним в 1990 году. Двенадцать лет я отсутствовал. Двенадцать лет ноги моей в постсоветской России не было. В 2002-м я начал ездить, потому что изменились времена и у меня уже был немецкий паспорт. А до этого просто никто моего армейского долга не отменял, а мне в советскую армию совсем не хотелось идти. И вот с 2002 по 2022 год я ровно двадцать лет проездил в Россию.

НЦ И играл там очень большую роль.

ВЮ И очень много там чего сделал. Ну, я так для себя внутренне решил, что, если еще двенадцать лет надо будет для ровного счета подождать, прежде чем возвращаться туда, значит, подождем. Ну, будем надеяться, что времена изменятся к лучшему.

НЦ И быстрее.

ВЮ И, может быть, быстрее. А русскую культуру можно защищать и здесь.

НЦ Спасибо огромное.

Выберите размер пожертвования