В театре есть одна важная особенность, отличающая его от других видов искусства. Кто бы и что бы ни говорил, неважно какая у вас есть режиссерская концепция и как вы делаете ваши спектакли: всё равно зритель приходит в театр затем, чтобы наблюдать игру актера. Одно из главных наслаждений, то ради чего приходят в театр — посмотреть “как это сделано”. Мы приходим или за красивой пьесой, или за хорошим текстом, или за каким-то режиссерским решением; мы приходим посмотреть как это сделано. И для мозга главное условие просмотра такое: он понимает, что сейчас будет имитация. Сейчас будет иллюзия.
И вот на сцене фрагмент: сейчас я вижу женщину, и знаю, что на самом деле она не любит этого мужчину. Она изображает женщину, которая любит героя, которого, в свою очередь, играет этот мужчина. Хорошо это или плохо?
В ХХ веке у театра появилось огромное желание что-то с этим предпринять: найти способ обойти это свойство мозга, эту особенность восприятия. Сделать так, чтобы мозг принял происходящее за реальность. И если мы не можем изобразить повседневную реальность так, чтобы обмануть мозг, то можно попытаться пойти на прорыв, выйдя за границы обыденного. Театр ХХ века — это поиск новой, более подлинной реальности, поиск нового смысла.
И возможный инструмент тут: сломать театральную реальность. Убрать сцену, начать касаться зрителя физически, облить зрителя водой. Я помню спектакль по Кастанеде, где актер в какой-то момент переставал говорить, и замолкал на полчаса. Люди начинали разговаривать с ним, спорить. Зачем всё это? Чтобы найти и предложить мозгу новую реальность.
Проблема здесь в том, что все эти изменения пытаются трансформировать внешний мир, а не внутренний, и это — тупик. Столкнувшись с чем-то очень странным во внешнем мире, зритель всё равно не начинает думать, что действительно попал в иную, более подлинную реальность. Он просто считает, что раз на него вылили воду, то его тут обижают. Он купил билет, и пришел сюда посмотреть имитацию. А его облили водой. Или вот он пришел посмотреть спектакль, а актер стоит и молчит. И критик может дать спектаклю премию, а зрителю объяснить что он невежа, но это никак не меняет сути того, что произошло с этим зрителем. И когда по залу ходят актеры-официанты, чтобы мы решили, что находимся в ресторане — мы всё равно не решаем, что находимся в ресторане. Мне делается неловко и стыдно смотреть на этих актеров, потому что на самом деле и я, и они знают — что это игра, и получается, что мы кривляемся, причем не только они, но и я — пассивно соглашаясь в этом участвовать.
Подлинная реальность находится не во внешнем мире, а в противоположной стороне, она находится внутри нас. Духовная практика, то есть йога и медитация, привели к тому, что некоторые — совсем немногие — поняли, что расширять и ломать внешние границы в искусстве не имеет никакого смысла. Бытие безгранично, и ломать границы не имеет смысла, потому что никаких границ на самом деле нет: ты можешь сломать какую-то одну конвенцию, но сразу же возникнет другая, очень похожая (“да, ок, это не обычный театр, а такой, где меня поливают водой — и тогда я сделаю какие-то новые суждения уже об этой, новой имитации реальности”).
Реальность не находится вне нас. Реальность достигается за счет понимания, глубочайшего понимания кто ты, где ты сейчас находишься, как ты функционируешь, и понимания такой вещи как собственный ум. Откуда берутся мысли, кто является источником. И этот источник не находится во внешнем мире, а находится внутри. Любой просветленный человек делится опытом, и говорит, что с ним ничего не случилось во внешнем мире. А, наоборот, он просто что-то понял.
Что это значит для театра? Что зритель должен точно понимать, каков источник разговора с ним. Когда он видит актеров, переодетых как официанты, ходящих по залу, реальность не приближается, а отдаляется. Потому что актеры ходят рядом с ним, по его территории, и изображают из себя других людей. А когда я вижу спектакль в исторических костюмах, где актеры играют, то реальность усиливается, потому что я думаю: “Это такая эпоха, это они играют в таких костюмах, это они играют для меня”.
Со спектаклями Гришковца, и со спектаклем “Кислород” [Ивана Вырыпаева] на русскоязычной сцене появился уже не актер, а тот самый человек, с которым вы разговариваете. Непосредственный контакт здесь и сейчас с залом создает доверие между залом и актером.
И один из возможных путей здесь — это документальность. Не в смысле следования документам, фактам. Документальность в другом: перестать настаивать на том, что я якобы на самом деле Гамлет. Можно сказать: вот вы пришли, и я — Ваня Вырыпаев, а вы — публика. А сейчас я вам покажу Гамлета. Вот вы купили билет, и сейчас я буду вам его показывать, это пьеса Шекспира. И вы видите, что я сейчас это буду делать для вас. И вы видите, что я знаю, что вы смотрите, и поэтому между нами — контакт. Как итог, я потенциально смогу в большей степени раскрыть подлинную реальность Гамлета, его внутреннюю реальность, потому что между мной и зрителем не будет стоять дополнительный слой обмана, про который все знают что это обман.
Мне кажется, что, например, Илья Колмановский — это яркий пример такого нового документального театра. Он часть этого нового феномена -- актера (он выступает со сцены, он безусловно актер просто в новом смысле этого слова), режиссера, который сохраняет себя, такого какой он есть, сохраняет реальность, о которой он рассказывает, при этом используя огромный театральный инструментарий, не нарушающий базовое доверие между актером и зрителем.
Я ходил на его спектакли с огромным удовольствием и надеюсь ходить и дальше, когда у меня будет такая возможность. Может быть когда-нибудь все сложится, и мы сделаем с ним что-нибудь вместе. Важно не только, что он говорит, хотя это ужасно ценно и интересно. Но в этом разговоре про новый театр я хочу сосредоточиться на том, как он это делает. Здесь нет актерства в традиционном смысле этого слова, нет кривляния, нет попытки снизойти до зрителя объяснив ему что-то ужимками и игрой. Он не взаимодействует со зрителем как с идиотом, которому надо показывать реальность через инфантильные клише: у него нет привычных театральных метафор, которые должны объяснить зрителю, что происходит – ах, он схватился за сердце, значит этот герой скоро умрет.
Но в театре есть одна важная особенность, отличающая театр от других жанров искусства – в любом театре, неважно признают это режиссеры и критики или нет, но зрители в театр приходят наблюдать за игрой актера. Одно из главных наслаждений, ради чего люди идут в театр – это увидеть, как это сделано. Они приходит не только за смыслом и содержанием, он приходит посмотреть на иллюзию, на человека на сцене. И ему должно быть интересно на этого человека смотреть. И это безусловно так про Колмановского.
Я был, например, на его спектакле “Homo mutabilis”. Это красивая постановка и зрителю конечно интересно наблюдать за тем, как это сделано, и за актером и за видео-артом. Но тут интересно то, что 4 стена убирается не методом проникновения актера в зал, а наоборот, Колмановский является в каком-то смысле посланцем из зала на сцену. Там на сцене он исследует за нас реальность и показывает ее нам. И тут есть новые решения. Вместо того чтобы традиционно использовать бутафорию, а делать вид, что что-то настоящее, он использует настоящие вещь, хотя зритель может этого и не знать. Например, он использовал на сцене настоящего эмбриона и показывал нам его в микроскоп. Знал ли зал, что это настоящий эмбрион – не факт! Но Колмановскому важна эта аутентичность и честность в разговоре со зрителем. Театральный «обман» сводится к минимуму, хотя остаются иллюзии, декорации и все остальные элементы театрального экспириенса.
Я не был еще, но надеюсь попасть на новый спектакль Колмановского, где он выступает с оркестром. Там он буквально пролезает между инструментами — залезает в рояль с видеокамерой и ведет оттуда трансляцию. И это не имитация чего-то, что сейчас на самом деле не происходит. Мы в своей роли, роли человека который пришел на концерт. Музыкант в своей роли. И мы на самом деле внимательно слушаем Чайковского, а Колмановский от нашего имени заглядывает в инструменты и показывает подноготную.
На его спектаклях нет кривляния, все чисто, все прозрачно – это обаятельный человек, с очевидным театральным талантом, который рассказывает от первого лица.
И мне это очень нравится! Но такого театра сейчас, к сожалению, практически нет.